"Η Ιεροτελεστία της Ανοιξης"

(κείμενο του Κ. Τηλιακού δημοσιευμένο στο in.gr)

Παρίσι 29 Μαΐου 1913. Στο Theatre des Champs Elysees δίνεται η πρεμιέρα του καινούριου μπαλέτου του μόλις 29 ετών Ρώσου συνθέτη Igor Stravinsky, "Η Ιεροτελεστία της άνοιξης", από τα Ρωσικά Μπαλέτα του Παρισιού (του γνωστού ιμπρεσάριου Sergei Diaghilev) σε χορογραφία του Vaslav Nijinsky. Ένα μεγάλο σκάνδαλο ξεσπά από την αρχή κιόλας της παρουσίασης αυτού του έργου που έμελλε να επηρεάσει όσο λίγα την πορεία της μουσικής του 20ού αιώνα, καθώς κατέδειξε με ένα σχεδόν πρωτόγονο δυναμισμό ότι ο ρυθμός μπορούσε να είναι η νέα κινητήρια δύναμη στη μουσική. Το κοινό αντέδρασε βίαια στο τόσο ιδιαίτερα πρωτοποριακό άκουσμα του έργου, ξεσπώντας σε έντονες αποδοκιμασίες με κάθε μέσο: φώναζε, μιμούνταν φωνές ζώων, ενώ δεν έλειψαν και οι χειροδικίες, καθώς κάποιοι γρονθοκοπήθηκαν μεταξύ τους!

Ανατρέποντας τα μουσικά κατεστημένα

Γιατί όμως όλη αυτή η αναστάτωση; Ποιος ήταν ο λόγος για αυτές τις ακραίες αντιδράσεις και τη σφοδρή διαμάχη που ακολούθησε; Θα άξιζε να δει κανείς με λίγη προσοχή την περίοδο εκείνη. Η "Ιεροτελεστία της άνοιξης" γράφτηκε στο διάστημα 1910 με 1913. Στο Παρίσι συναντά κανείς τον Saint-Saens και τον Faure, ενώ από τους αγαπημένους δημιουργούς της εποχής είναι ο Puccini. Την ίδια περίοδο εμφανίζονται συνθέτες που προβάλλουν έντονα μια πρόθεση αμφισβήτησης-ανατροπής της μέχρι τότε υπάρχουσας αισθητικής (Debussy, Schoenberg), ανοίγοντας το δρόμο σε τάσεις που αργότερα θα άλλαζαν εντελώς το σκηνικό της μουσικής αλλά και της γενικότερης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το ίδιο συμβαίνει και στις άλλες τέχνες (Picasso, Kokoschka στη ζωγραφική, Joyce, Eliot στη λογοτεχνία κ.ά). Το φιλότεχνο κοινό της εποχής δεν ήταν συνηθισμένο σε έργα που θα μπορούσαν να προκαλέσουν τόσο έντονα την κατεστημένη προσέγγιση της τέχνης ή το βάρβαρο, συχνά, "εκμηδενισμό" των όσων αντιπροσώπευε. Έργα όπως η "Ιεροτελεστία" ξεκινούσαν τη μακρά αυτή περίοδο, όπου οι κανόνες της δομής και της αισθητικής θα δοκιμάζονταν χωρίς έλεος. Εξίσου σημαντικά γεγονότα σε άλλους τομείς σημαδεύουν την ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα αυτήν περίοδο. Στη Βαλκανική ο πόλεμος μαινόταν (1912-13), ενώ η Ευρώπη βρισκόταν στα πρόθυρα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου (1914-18), το τέλος του οποίου σημάδεψε η Επανάσταση των Μπολσεβίκων (1917). Το γενικότερο κλίμα όμως από την αρχή του 20ού αιώνα προμηνύει μεγάλες αλλαγές. Το 1903, οι αδελφοί Wright κάνουν την πρώτη πτήση με αεροπλάνο, ο Einstein διατυπώνει την ειδική (1905) και τη γενική θεωρία της Σχετικότητας (1916) που οδήγησαν στις θεωρίες του Χωροχρόνου από τον H. Minkovski (1907) και της Διαστολής του Σύμπαντος από τον W.de Sitter (1917). Το 1906 εκχωρείται σύνταγμα στη Ρωσία, ενώ το 1907 στη Ρουμανία γίνεται η Αγροτική Επανάσταση. Κατακτούνται οι Πόλοι το 1909 και το 1911. Την ίδια χρονιά (1911) ο Rutherford διατυπώνει τη θεωρία για τον Πυρήνα του Ατόμου. Στο Λονδίνο γίνονται διαδηλώσεις από τις Σουφραζέτες (1913), ενώ ανοίγει η Διώρυγα του Παναμά (1914).

Μέσα σε αυτό το κλίμα αναπτύσσεται σε πολλούς καλλιτέχνες, από την αρχή του 1900, ένα ενδιαφέρον για μία κουλτούρα "πρωτόγονη", "μη λόγια". Το 1907 ο Picasso με τον επαναστατικό πίνακά του "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" αντανακλούσε την επιρροή της αφρικανικής γλυπτικής. Το 1913 ­τον ίδιο χρόνο με την "Ιεροτελεστία της άνοιξης"­ ο Freud δημοσίευσε το "Τοτέμ και ταμπού", μία μελέτη της ομοιότητας ανάμεσα στην ψυχολογία των πρωτόγονων με τους νευρωτικούς.

Το έργο

Η ιδέα για τη σύνθεση της "Ιεροτελεστίας της άνοιξης" ήλθε στο Stravinsky ξαφνικά, σαν όραμα, όπως είπε ο ίδιος, την περίοδο που ολοκλήρωνε το άλλο του μπαλέτο "Το πουλί της φωτιάς" στην Αγία Πετρούπολη το 1910. "Είδα με τη φαντασία μου μία ιερή παγανιστική τελετή: σοφοί ηλικιωμένοι, καθισμένοι σε κύκλο, βλέπουν ένα νέο κορίτσι να χορεύει προς το θάνατο. Τη θυσίαζαν για να εξευμενίσουν το θεό της άνοιξης".

"The Rite of Spring", 1981 Νίκος Εγγονόπουλος (1910-1985) Λάδι σε καμβά 55Χ46 εκ

Συζήτησε την ιδέα του με το ζωγράφο και εθνογράφο Nicolas Roerich (ο οποίος σχεδίασε τα κοστούμια για την πρώτη παραγωγή) και, μετά τη μεγάλη επιτυχία που είχαν οι παραστάσεις του ''Πουλιού της φωτιάς'', άρχισε να δουλεύει πάνω στο νέο έργο, ένα μπαλέτο που ονόμασε "Ιερή άνοιξη". Όπως έλεγε αργότερα, μία από τις μεγαλύτερες δυσκολίες που αντιμετώπισε ήταν να βρει τον τρόπο που θα κατέγραφε στην παρτιτούρα αυτά που σκεφτόταν.

Το έργο αποτελείται από δύο μέρη, τα οποία είναι χωρισμένα σε τμήματα με διαφοροποιούμενες ταχύτητες. Τα τμήματα αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο χωρίς ενδιάμεσες παύσεις. Οι τίτλοι τους φανερώνουν το πρωτόγονο του θεματικού υλικού:

Πρώτο μέρος: Η λατρεία της Γης:
(1) Εισαγωγή,
(2) Οιωνοί της άνοιξης: Χοροί των παρθένων,
(3) Τελετουργική απαγωγή,
(4) Γαϊτανάκια της άνοιξης,
(5) Παιγνίδια των αντίπαλων φυλών,
(6) Πομπή του σοφού - Λατρεία της Γης - Ο Σοφός,
(7) Χορός της Γης.

Δεύτερο μέρος, Η θυσία:
(1) Εισαγωγή,
(2) Μυστικοί κύκλοι των παρθένων,
(3) Εξύμνηση της εκλεκτής παρθένου,
(4) Επίκληση των προγόνων,
(5) Τελετουργικό των προγόνων,
(6) Θυσιαστήριος χορός (Η παρθένος).

Le Sacre du Printemps - The Rite of Spring
(απόσπασμα από την χορογραφία του Μωρίς Μπεζάρ - β' μέρος "Η Θυσία" )

Ο συνθέτης

Ο Stravinsky δια χειρός Picasso (1920)

Ο Igor Stravinskyγεννήθηκε στο Oranienbaum, κοντά στην Αγία Πετρούπολη, στις 17 Ιουνίου του 1882. Γιος του διάσημου μπάσου της Αυτοκρατορικής Όπερας Feodor Stravinsky δεν έδειξε ενδιαφέρον για μουσική σταδιοδρομία μέχρι τη στιγμή που συνάντησε τον N.Rimsky-Korsakov, σε ηλικία δεκαεννέα ετών, με τον οποίο άρχισε να μελετά σύνθεση. Στα πρώτα έργα του είναι εμφανής η επιρροή του δασκάλου του.

Η πρώτη μεγάλη επιτυχία του ήλθε το 1910 με το μπαλέτο "Το Πουλί της Φωτιάς" που συνέθεσε για τα Ρωσικά Μπαλέτα του Παρισιού, έπειτα από παραγγελία του διευθυντή των μπαλέτων Sergei Diaghilev. Το 1911 εγκαθίσταται στο Παρίσι. Η συνεργασία με τα Ρωσικά Μπαλέτα συνεχίστηκε με τα έργα "Πετρούσκα" το 1911, "Ιεροτελεστία της άνοιξης" το 1913 και "Rossignol" το 1914. Στη διάρκεια του Α/ Παγκοσμίου Πολέμου έζησε στην Ελβετία για να επιστρέψει στη Γαλλία μετά το τέλος του. Η σχέση με τον Diaghilev συνεχίστηκε μέχρι το 1929, περιλαμβάνοντας στο διάστημα αυτό σημαντικές συνεργασίες, όπως με τους Pablo Picasso και Leonid Massine (Πουλτσινέλα, 1920), τον Jean Cocteau (Oedipus Rex, 1927) και τον George Balanchine (Apollon Musagete, 1928). Το 1938 μετακόμισε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Την περίοδο 1939-40 δίδαξε ως λέκτορας στο Πανεπιστήμιο Harvard. Διηύθυνε έργα του στην Ευρώπη και στην Αμερική, έγραψε μουσική, ακολουθώντας τις περισσότερες τεχνοτροπίες που εμφανίστηκαν στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Πέθανε στις 6 Απριλίου 1971 στη Νέα Υόρκη.

....δύο μικρά αποσπάσματα από τις διαλέξεις του Igor Stravinsky στο Χάρβαρντ με τίτλο "Μουσική Ποιητική"..... (από τις εκδόσεις Νεφέλη)

Περί παράδοσης

......Η καλλιέργεια είναι εκείνη που δίνει στο γούστο την πλήρη σημασία του και που του επιτρέπει να είναι αποτελεσματικό με μόνη την απλή εφαρμογή του. Ο καλλιτέχνης επιβάλλει στον εαυτό του μία καλλιέργεια και καταλήγει τελικά να την επιβάλλει και στους άλλους. Με αυτό τον τρόπο θεμελιώνεται η παράδοση. Η παράδοση είναι κάτι τελείως διαφορετικό από την συνήθεια, ακόμα κι από μία εξαιρετική συνήθεια. Γιατί η συνήθεια είναι εξ ορισμού ένα ασυνείδητο απόκτημα και τείνει να γίνεται μηχανική,ενώ η παράδοση είναι το αποτέλεσμα μιάς συνειδητής και σκόπιμης αποδοχής. Η πραγματική παράδοση δεν έχει σχέση με τα λείψανα του παρελθόντος που παρήλθε ανεπίστρεπτα. Είναι μία ζωντανή δύναμη που εμψυχώνει και διαπλάθει το παρόν. Υπ’ αυτή την έννοια επαληθεύεται η χαριτωμένη παραδοξολογία, πώς ό,τι δεν είναι παράδοση είναι κοινοτυπία. Χωρίς να συνεπάγεται την επανάληψη πραγμάτων που υπήρξαν, η παράδοση προϋποθέτει την πραγματικότητα της έννοιας: διάρκεια. Μοιάζει με ένα κειμήλιο, μια κληρονομιά που την παίρνει κανείς υπό τον όρο να την κανει να καρποφορήσει πριν την παραδώσει στους απογόνους του.

Ο Μπραμς γεννήθηκε 60 χρόνια μετά τον Μπετόβεν. Η απόσταση είναι από κάθε σκοπιά μεγάλη. Δεν ακολουθούν τον ίδιο δρόμο όμως, ο Μπραμς ακολουθεί την παράδοση του Μπετόβεν χωρις να δανείζεται τα εξωτερικά του στοιχεία. Γιατί το να δανειστείς μία μέθοδο δεν έχει σχέση με την τήρηση μιάς παράδοσης. «Η μέθοδος είναι κάτι που αντικαθίσταται ενώ η παράδοση συνεχίζεται με σκοπό να γεννήσει κάτι καινούργιο». Η παράδοση εξασφαλίζει έτσι την συνέχεια της δημιουργίας. Το παράδειγμα που ανέφερα δεν αποτελεί κάποια εξαίρεση αλλά αποτελεί μία απόδειξη, ανάμεσα σ’ εκατό άλλες, της ύπαρξης ενός σταθερού νόμου. Αυτή η έννοια της παράδοσης, σαν μιάς φυσικής ανάγκης δεν πρέπει να συγχέεται με την επιθυμία ενός συνθέτη να βρίσκει και να επιβεβαιώνει συγγένειες που τον συνδέεουν, διαμέσου των αιώνων, με κάποιο δάσκαλο του παρελθόντος.......

Περί δημιουργίας και ελευθερίας

......Κάθε τρόπος σύνθεσης που δεν θέτει στον εαυτό του περιορισμούς, καταλήγει να είναι καθαρή ουτοπία. Ορισμένα από τα αποτελέσματά του, μπορεί συμπτωματικά να είναι διασκεδαστικά, αλλά δεν μπορούν να επαναληφθούν. Δεν μπορώ να φανταστώ μιά επαναλαμβανόμενη ουτοπία γιατί η επανάληψη μόνο ζημιά μπορεί να της προκαλέσει. Ας ξεκαθαρίσουμε τα πράγματα σχετικά με την λέξη ουτοπία. Η χρήση της λέξης δεν αναφέρεται σε κάποια συγκεκριμένη μουσική μορφή αλλά σε ένα είδος παραδοχής που προϋποθέτει το να αφεθεί κανείς στις ιδιοτροπίες της φαντασίας. Τούτο προϋποθέτει πως η βούληση του συνθέτη παραλύει θεληματικά. Γιατί η φαντασία δεν είναι μόνο ρίζα της ιδιοτροπίας, είναι επίσης ο υπηρέτης κι ο βοηθός της δημιουργικής βούλησης. Δουλειά του συνθέτη είναι να ξεδιαλέγει τα στοιχεία που του προσφέρει η φαντασία, γιατί κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα πρέπει να θέτει όρια στον εαυτό της. Οσο περισσότερους περιορισμούς, όρια και επεξεργασία υφίσταται η τέχνη, τόσο περισσότερη ελεύθερη είναι. ..........

........αυτό που με γλυτώνει απ’ την αγωνία που μου προκαλεί η ανεξέλεγκτη ελευθερία, είναι το γεγονός πως μπορώ πάντα να καταφεύγω σε τούτα τα συγκεκριμένα πράγματα. Δεν χρειάζομαι την θεωρητική ελευθερία. Μου αρκεί πως έχω ένα ορισμένο και καθορισμένο υλικό που μπορεί να υπακούσει στις ενέργειές μου, στο βαθμό που είναι συγκρίσιμο με τις δυνατότητές μου. Κι αυτό το υλικό μου εμφανίζεται μαζί με τους περιορισμούς του. Με τη σειρά μου λοιπόν θα επιβάλλω κι εγώ τους δικούς μου περιορισμούς πάνω του. Και τούτο είτε το θέλουμε είτε όχι, είναι το πεδίο της αναγκαιότητας. Ομως, όλοι μας έχουμε ακούσει να μιλάνε για την τέχνη σαν ενα πεδίο ελευθερίας. Μιά τέτοια αυθαιρεσία είναι πολύ διαδεδομένη, γιατί ο κόσμος πιστεύει πως η τέχνη ξεφεύγει από τα όρια μιάς συνηθισμένης δραστηριότητας. Ε, λοιπόν, στην τέχνη, όπως και σ’ ο,τιδήποτε άλλο, μπορούμε να δομούμε μόνο πάνω σε σταθερές βάσεις. Καθετί που υποχωρεί μπροστά στην πίεση, είναι καταδικασμένο να μην μπορεί να προχωρήσει. Η ελευθερία μου λοιπόν έγκειται στο ότι κινούμαι μέσα στα στενά πλαίσια που έχω καθορίσει εγώ ο ίδιος για κάθε μου ενέργεια. Θα πώ και κάτι άλλο: όσο περισσότερο περιορίζω το πεδίο δραστηριότητάς μου κι όσα περισσότερα εμπόδια συσσωρεύω γύρω μου, τόσο μεγαλύτερη και ουσιαστικότερη γίνεται η ελευθερία μου. Οσο περισσότερους περιορισμούς θέτει κανείς, τόσο πιο πολύ απελευθερώνει τον εαυτό του από τα δεσμά που φυλακίζουν το πνεύμα του. Στις φωνές που με προστάζουν να δημιουργήσω, αντιδρώ στην αρχή με τρόμο. Υστερα όμως καθησυχάζω τον εαυτό μου χρησιμοποιώντας σαν όπλα όλα εκείναι τα πράγματα που συμμετέχουν στη δημιουργία, αλλά που είναι κι έξω από αυτήν. Ετσι η αυθαιρεσία των περιορισμών λειτουργεί μόνο και μόνο για να μου επιτρέψει μιά αποτελεσματικότητα στην εκτέλεση του στόχου μου. Από όλα αυτά θα πρέπει να βγάλουμε το συμπέρασμα πως η «αξιωματική» είναι αναγκαία, αλλιώς κινδυνεύουμε να χάσουμε τον στόχο μας. Αν αυτές οι λέξεις μας φαίνονται τραχιές και μας δυσαρεστούν, τότε μπορούμε να αποφύγουμε να τις προφέρουμε. Αυτό όμως δεν τις εμποδίζει να περιέχουν το μυστικό της σωτηρίας......